Picasso ja hellyyden anatomia

 

 

 

 

Francoise Gilot, nainen joka jätti neron

 

 Kirjoittaja ajattelee kirjoittamalla, poliitikko vaikuttaa puhumalla. Siinä on paljon isompi ero kuin mihin normaalijärkinen pystyy eläytymään. Nerot ajattelevat intuitiivisesti, eikä sitä pysty kukaan muu kuvittelemaan, eivätkä nerot itsekään edes kuvaamaan. 

Taide voitaisiin määritellä niin, että se on jotain mikä ei ole toistettavissa. Taide on niinkuin se on, ja se asettaa lähtökohdan kaikelle sitä koskevalle käsittelylle – taide luo aina itse omat sääntönsä. Sitä ei pidä yrittääkään ymmärtää muuten kuin sen itse asettamien ehtojen raameissa. Taidetta ei voi sen ulkopuolelta sen enempää perustella kuin selittääkään – tai voi ehkä selittää, mutta selitys on sitten itsessään jo jotain aivan muuta. 

Olen taannoin kirjoittanut Wittgensteinin ”Tractatuksesta”, josta tekijä itse sanoi, ettei se ole mikään oppikirja. Sitähän silti käytetään filosofisissa tiedekunnissa nimenomaan oppikirjana. Silloin ei ymmärretä sitä, että filosofiset oivallukset eivät ole toistettavissa – ei ole olemassa mitään muuta tapaa ”ilmaista” filosofisen teoksen sisältöä kuin se muoto missä asiat on oivallettu. Niitä ei pidä irrottaa omista konteksteistaan ja pelata niillä puzzlea akateemikoiden pelikasinoilla, luentosaleissa ja seminaareilla. 

Jos mietimme syitä sille miksi esimerkiksi ”Raamatun” kaltaiset kirjalliset tekeleet voivat säilyttää puhuttelevuutensa yli vuosisatojen – tai jopa yli vuosituhansien – selitys saattaa olla hyvinkin yksinkertainen. Ne eivät sano mitään. Niihin sisältyy kuitenkin jokin jonkinlainen ihmismielen iätön ja ajaton palautuspiste, joka pysyy samana, vaikka sitä tietoisuudessa käsitellään kunkin ajan omilla ajatteluehdoilla. Eli tavallaan kaikki pyhät teokset – niin uskontojen pyhät kirjat kuin kaunokirjallisuuden klassikot – voivat omata ylihistoriallisesti institutionalisoituneen sosiaalisen statuksen, mutta tosiasiassa ovat vain ajattelun valkoisia tai mustia aukkoja – tabuaukkoja – joihin pudonneet kulloisenkin aikalaisjärjen ongelmat katoavat maailmasta. 

Siksi pitää paikkansa se mitä Wittgenstein sanoi filosofiasta – ettei filosofisia ongelmia koskaan ratkaista, vaan ne ennemminkin menevät aikalaisten mukana hautaan, ja uudet sukupolvet muotoilevat omat ongelmansa. 

Kun taidetta tarkastellaan, vaikutusten vastaanottamisen lisäksi meidän pitäisi aina herättää henkiin meissä itse kussakin syvällä sielumme primitiivisimmissä kerrostumissa uinuva ikuinen ihminen, ja katsoa taiteen maailmaa hänen silmillään. Malkovichin tavoin meidän pitäisi ajaa mielemme hissillä siihen yleensä väliin jäävään kerrokseen, josta näkisimme maailman toisin silmin. Niissä silmissä on paloa, ja se katse voi yhä vieläkin omata sen ”näkösäteen”, joka silmistämme lähtee ja poraa todellisuuteen tulkintaa luovan aukon. 

Aivotutkijat tietävät, että kaikesta havaintotoiminnastamme yksi kymmenesosa tulee meihin ulkoapäin, ja yhdeksän kymmenesosaa aivosoluistamme on valjastettu tulkitsemaan havaintoa. Tavallisesti tällä tulkinnalla on vain evolutiivinen, kussakin tilanteessa selviytymistä ja lajin henkiin jäämistä palveleva tarkoitus – mutta taiteessa havaitseminen ja tulkinta ovat ihan oma juttunsa. ”Taiteen tehtävä ei ole toistaa näkyvää, vaan tehdä jotain näkyväksi” (tämän sanoi Paul Klee, mutta pitkään luulin ja kuulin sen korvissani surrealisti Salvador Dalin sanomana). Ehkä tämäkin aforismi pitäisi sisällyttää siihen toistaiseksi kirjoittamattomaan sääntökokoelmaan tai lakiin, jonka pykälät kieltäisivät akateemisia auktoriteetteja esiintymästä taiteen tai ihmistieteiden itsevaltaisina asiantuntijoina. 

 

 

Kubismin synty: Avignonin naiset (1907)

 

 Surrealismi palaa uniin, unimaailmoihin. Primitiiviselle ihmiselle yön pimeys oli haaste, yön uhkat vaativat nimenomaan kuuloaistin valjastamista puoliaktiiviseen tilaan myös nukkumisen aikana – ja ehkä yksi osa unennäön aivotapahtumaa kuuluukin muinaisuuteen jolloin vuorikausivaihtelu – päivän valon ja yön pimeyden vaihtelu – asetti meille elinehdot ja pakotti kuulo- ja näköaistin rakenteelliset valmiudet toisistaan niin erilleen, että edelleenkin mielessämme vallitsee perustavanlaatuinen ja varsin jyrkkä kahtiajako kaiken ”pyhän” ja ”arkipäiväisen” välillä. Itse asiassa syvyyspsykologian perustalta kehittyneen sosiologisen ajattelun isähahmo Durkheim piti tajunnassamme vallitsevaa pyhän ja profaanin kahtiajakoa tärkeimpänä ihmismieltä koskevana löytönään. 

”Olet unteni tosi” (näin sanoi runoilija Tuomas Anhava, tästä olen aika varma). Itse asiassa kaikki taide on tavalla tai toisella surrealistista. Eurooppalaisen uuden ajan suuri edelläkävijä Shakespeare ylöskirjasi viimeisen näytelmänsä loppukohtaukseen repliikin, jossa todetaan, että ”meissä on sama kude mikä unelmissa on, ja unta vain on lyhyt elämämme”. Kunpa osaisimmekin ottaa omasta tietoisuudestamme mittaa taiteen mittapuilla – vaikka neurotieteiden avuksi tullut tekniikka tarjoaa meille nyt mittausarvoja aivotapahtumistamme ja saamme nähtäväksemme eksakteja aivosähkökäyriä, niistä on hyötyä lähinnä sairauksien diagnosoinnissa. Normaalitietoisuutemme salojen selvittämiseksi ei käytössämme ole edes kunnollista lähtökohtaista käsitteistöä, jollainen aina tarvitaan kaiken empiirisen tutkimuksen pohjaksi. Sellaisia löytääksemme meidän on harrastettava taiteita, ja onneksi eurooppalaisen kulttuurimme historia on olennaisilta ellei olennaisimmilta osiltaan nimenomaan taiteen tai yleensä luovan ajattelun historiaa. 

 

 

Morris: regressio hyvässä eikä pahassa

 Kuinka avaruudellisen tilan hahmottaminen saa alkunsa varhaisimman lapsuuden tunnoista – tuntoaistin ja kuuloaistin alkioista, kosketuksen pito-otteen ulkoistamisesta avaruudellisen tilan hallinnaksi – kuinka visuaalisen taiteen innovaatiot nousevat ihmisyyden perimmäisistä tunnemielteistä, ja avaruudellisen tilan hallinta on paralleeli kehityksellinen elementti koko ihmissuvun tiedollisen kehityksen historiassa. 

Mistä kaikesta näiden ilmiöiden jäljittäminen ja kuvaaminen voi kertoa? Voisimme tehdä ajattoman matkan Desmond Morrisin ”Hellyyden anatomiasta” Picasson kubismin visuaalisiin innovaatioihin. Morris oli eläintieteilijä, joka kirjassaan kuvasi hyvin kuinka ihmisten käyttäytyminen hellyyden ehdoilla palautuu kosketuksen – tuntoaistin – toimintoihin, ihon reaktioihin, liikkeisiin, otteisiin ja eleisiin, jotka ovat ominaisia jo varhaisimman lapsuutemme – käsitettynä sekä lajia että yksilöä koskien – vielä ”eläimellisiin” etologisiin valmiuksiimme. 

Emme ehkä nykymaailmassa enää ymmärrä, millainen mahtitekijä ”turvallisuuden” tavoittelu on ihmissuvulle ollut. Se on alkanut siitä mistä ihmiselämä tänä päivänäkin alkaa – äidin ja lapsen alkusymbioosin kaiken yhteen sulattavasta turvallisuudentunteesta – johon sitten myös myöhempi parisuhteen muodostaminen olemuksellisesti palautuu. Elämän uusiutuminen voi tapahtua vain ”turvallisessa tilassa”. Ja, uskokaapa kaikki wokeltelijat tämä: ihmisen lajityypillisesti tarvitsema turvallisuus on jotain ihan muuta kuin se kriisiytyneen ihmisidentiteetin kipuilu ja huuto, jota ideologioidensa käsitteelliseen varmuuteen ja sen antamaan turvaan takertuneet naispuoliset opiskelijaressukat tänä päivänä yliopistojen käytävillä kiljuvat ja kuuluttavat. 

Olen sanonut, ettei enää riitä sanoa, että heidän parodioimisensa on jo kauan ollut mahdotonta. He tekevät sen itse. Mutta se ei riitä, heitä ei edes voi dehumanisoida. He tekevät sen itse.

He huutavat ruskeasilmäisten toiskulttuuristen parisuhdesuosikkiensa puolesta, ja paradoksaalisesti samaa viiteryhmää koskevat raiskausrikostilastot saavat heidät vain vielä vihaisemmiksi – he vaativat maailmaa, joka vastaisi heidän unelmiaan. Sitä todellisuudella ei ole heille tarjota. 

Itse miehenä ihmettelen sotilaita, jotka pahoissa paikoissa sotarintamilla raaistuttuaan voivat tappaa lapsia ja raiskata vihollisen naiset. Siinä ihmisyys on taantunut täysin pois. Tämä on pasifismin varsinainen sanoma – pasifismi ei ole ideologia ideologioiden joukossa, vaan tieto siitä, että ihmisyys on kehitysominaisuus, joka on jokaisesta ihmisestä pois pyyhittävissä – käytännössä jokaisesta rivikansalaisesta voi tulla joukkotuhontaan osallistuva natsi. 

Marssittamalla tv-ruudussa natsisotilaita ilta illan jälkeen ja näyttämällä jatkuvasti kuvia keskitysleirien hirveyksistä emme ole saaneet totalitarismin tapahtumia hallintaamme. On aivan päin vastoin: nämä ovat vain keinoja loitontaa tajunnasta todelliset ongelmat kauemmas – pois, itsemme ulkopuolelle. Kauheuksia kuvaamalla vahvistamme itsessämme harhaista uskoa siihen, että pahuus asuu jossain muualla kuin omassa sielussamme. 

Sosiopsyykkinen taantuma koskee käytännössä kaikkia yksilöitä. Taantumisessa ongelmallista ei ole niinkään se, missä järjestyksessä yksilön turtuminen yhteisön kriisiytyessä tai sotarintamilla tapahtuu – väkivaltaistuminen syö psyyken täsmälleen samassa kehitykselle käänteisessä järjestyksessä kuin sukupuoliyhteyden normaali hyvänlaatuinen taantuminen tapahtuu. Mutta se, miten mielen väkivaltainen särkyminen pirstoo jokaisen sielun kerrostuman yhtä säälimättömästi ja peruuttamattomasti, on jotain jota on vaikea ymmärtää ja mahdotonta hyväksyä. 

Oma eläytymiskykyni ei lopu kesken niin ettenkö ymmärtäisi miten raaistuminen muuttaa mielen pohjia myöten ja tekee sotilaasta lopulta tunnottoman raiskaajan – mutta elämyskykyni väsyy jo alkumetreillä jos yritän ylläpitää näitä tajunnantiloja ymmärtääkseni primitiivisiä mielenliikkeitä paremmin. 

Ei ole epäselvää että eräät kulttuurit ovat historiansa sotaisuuden vuoksi tietämättään säilyttäneet primitiiviset ominaisuudet ja valmiudet yli vuosituhansien – ettei mitään hellyyden ehtoja ole elämänmuotoon vakiintunut. Mutta edelleenkin minut saa hätkähtämään sen näkeminen, miten ohuen sivistyksen pinnan alla meissä nämä alkukantaiset toimintatavat odottavat – ikään kuin kaikki inhimillinen kehitys olisi vain pintakuohua, joka puhaltamalla haihtuisi tuuleen elämän maljaa nostettaessa. 

 

Margritte:kuuntelemisen huone. Kuuloaistin kaikkiallisuuden visualisointi

 

 Lukiessani edellisen blogitekstini yhtä lausetta muotoilu "kuuloaistin kognitioon kuulunut tiedollinen fokus" särähtää korviini. 

 Ei pitäisi puhua kuuloaistin kognitiosta ja fokusoitumisesta samassa yhteydessä. Itse asiassa se syntymästä alkanut ja sen jälkeen suhteellisen kauan jatkuva kehitysvaihe, jolloin ensin tunto ja sitten kuulo aistimusmaailmaamme hallitsevat, omaa nimenomaan fokusoitumattomuuden ominaisuuden. 

Kaikki kiinni pitäminen palautuu tuntoaistin toimintaan. Vastasyntynyt reagoi putoamiseen rajusti, ja tavallaan koko elämän luja turvallinen pohja luodaan kun vauvaa varhaisessa lapsuudessa pidellään tukevalla otteella ja kaikki liike tapahtuu otetta irrottamatta. Ennen vanhaan käytetyt kapalot saattoivat olla herkkävaistoinen turvatoimi jatkuvan pito-otteen takaamiseksi. 

 Äänet jotka kuulemme valtaavat koko tilan – äänen maailma on tavallaan "kaikkiallinen". Vaikka lapsi oppii että ääni tulee tietystä suunnasta, silti emme voi puhua fokusoitumisesta äänen ominaisuutena. Kaikki samassa tilassa olevat reagoivat ääneen. Ääni voi kääntää katseen mutta katse ei koskaan näe ääntä. 

Tällaisista syistä johtuen kirjoitustaidon kehittyminen – puheäänen pysäyttäminen, tajunnallisen jatkumon hidastaminen ja siinä tarvittava ajan hallinta, äänteiden eriyttäminen jotta ne olisi mahdollista siirtää kirjoitusmerkkeinä pysyvälle alustalle – kaikki kirjoituksen kognitioon kuuluva aivotyö, jossa siinäkin ihmiset ovat jo muinaisuudessa tehneet ratkaisevia laadullisia perusvalintoja esimerkiksi kuva- ja äännekirjoituksen, tai äänteiden erilaisen eriytymisen yhteydessä – on ollut valtavan vaikuttava kulttuurievolutiivinen emergenssi. Jos ja kun emme tällaisia tajunnallisiin pohjavirtoihin asettuvia kehitystekijöitä ymmärrä, kuinka pystyisimme ymmärtämään yleensäkään kulttuurisia kehityseroja tai yleensäkään kulttuurien yhteismitattomuutta. 

 Se mitä olen yrittänyt sanoa eurooppalaisessa ajatushistoriassa tapahtuneesta tajunnallisesta vallankumouksesta – keskiajan ja uuden ajan taitteesta – jolloin tuhansia vuosia vallinnut korvan ja kuuloaistin valtakausi sai rinnalleen ja asetti päärooliin silmän ja näköaistin kognitiiviset resurssit ja visuaalisen mieltämisen tiedolliset mallit – siinä on kysymys koko ihmissuvun historiassa ainutlaatuisesta havaitsemisen ja tärkeimpien aistiemme keskinäisen työjaon uudelleenorganisoitumisesta – ja sen merkitystä emme voi mitenkään yliarvioida. 

 Uuden ajan uudet ajatustyökalut ovat nyt parin viime vuosisadan mittaan muuttaneet maailmaa ja ihmisen elinehtoja miljoonakertaisesti sen mitä ne muuttuivat ihmissuvun koko aiemman miljoonan vuoden kehityshistorian aikana. 

 Ja on todella outoa, että niin paljon kuin filosofian historiat tästä ajanjaksojen taitteesta ovat monen ajattelijan toimesta esittäneet, kouluopetuksemme on tämän tiedon suhteen edelleen totaalisen sokea. Ikään kuin koululaitoksemme eläisi yhä keskiajalla, retoriikan ja siihen kuuluvien perustuntojen – omnipresenssin ja omnipotenssin, noiden maailman kaikkien uskontojen pohjimmaisen rakennusaineen, kaikkiallisuuden ja kaikkivaltaisuuden – maailmassa. Ikään kuin tiedonalojamme yhä olisivat yhä nuo ajattomien ikuisten totuuksien – de facto teokratian – opilliset ilmaukset.

Lukion lehtoraatit ovat antaneet uskonnon ja psykologian veljeillä keskenään. Ikään kuin mikään täydellisen yhteismitaton ei näitä tiedonaloja tekisi totaalisen erilaatuisiksi. 

 Emme ymmärrä sen enempää renessanssin maalaustaiteessa esiin murtautuneen syvyysperspektiivin tajunnallisia alkioita kuin syvyyspsykologiaakaan. Koska sosiologinen ymmärrys voi syntyä vasta kun ymmärretään psyykemme syvimpien kerrosten kollektiivinen ominaislaatu, sosiologiakin on meille toistaiseksi vain käsitesekavaa stiiknafuulaa. 

 Pian saapuvat barbaarit ja tuhoavat loputkin eurooppalaisen uuden ajan erityislaatuisesta todellisuudenhallinnasta, taiteesta ja ylipäänsä sivistyksestä. Mutta luultavasti olemme taantuneet siinä vaiheessa barbaareiksi itsekin, joten menetystä tuskin kukaan edes havaitsee. 

 

Pablo ja Francoise silloin ennen 

 Luin juuri uudestaan Francoise Gilotin muistelmia ”Elämäni Picasson rinnalla”. Tämä hyvän perheen parikymppinen porvaristyttö tapasi kapinallisen taiteilijan ohimennen Pariisissa 1943, ja luultavasti suhteen kipinä syttyi jo tuossa tapaamisessa. Muutaman vuoden kuluttua hän jätti lakitieteen opiskelunsa, suuntautui taiteeseen ja muutti yhteen maailmankuulun kuusikymmenvuotiaan neron kanssa. He asuivat ja työskentelivät Etelä-Ranskassa, ja vuosien varrella Francoise sai Pablon kanssa kaksi lasta, Clauden ja Paloman. Parisuhteen mukana tulivat paitsi luoville tyypeille ominaiset syvät ja käsittelemättömät psyykkiset ongelmat, myös maestron aiemmat avioliitot ja naissuhteet, kunnes kymmenkunta vuotta jatkunut yhteiselo katkesi Francoisen toimesta, ja hänestä tuli Picasson naisista ensimmäinen, jota jätti ei jättänyt vaan joka jätti hänet. 

Picasso ja Francoise eivät koskaan virallistaneet liittoaan, ja muodollisesti – ja kyseenalaisessa määrin myös sisällöllisesti – maalarinero oli elämänsä loppuun asti naimisissa toisen vaimonsa Mayan kanssa. Tuo suhde elää myös tämän elämänkertakirjan sivuilla. Picasso kuoli 1973 91 vuoden ikäisenä. Francoise kuoli New Yorkissa 101-vuotiaana viime kesäkuussa. 

Kirja on minulle henkilökohtainen haaste, koska se oli ilmestymisaikanaan 1965 yksi niitä ensimmäisiä teoksia, joilla aloitin oman puoliammatillisemman kirjoittajan urani. En tainnut tuolloin olla tuskin täysi-ikäinenkään. Selvää on, etten voinut ymmärtää kirjasta mitään – en yhtään mitään. Kuitenkin paikallinen pieni työväenlehti julkaisi arvostelujani, ja kulttuuritoimittajat niitä lukivat ja niistä puhuivat. Ehkä se kertoo jotain lähinnä siitä, miten helppoa on omaksua kulttuuripalstoille ominainen kielenkäyttö, johon puettuna hatarakin ajattelu muuttuu uskottavaksi. 

Olin toki jo muutamaa vuotta aiemmin opiskellut paikallisessa kesäyliopistossa psykologiaa, josta parhain arvosanoin suoritin appron osia, peruskurssin, sekä tentin muutamia perusteoksia. Ehkä olin jonkinlainen lapsinero. Tai sitten sekin kertoo enemmän siitä, miten on ihan mahdollista omaksua ”tietoa” – siis käsitetietoa – ymmärtämättä mitään varsinaisista sisällöistä. Juuri tässä on kaiken ajattelun – kasvun ja kehityksen – haaste. Vasta ikääntymisen myötä mieleen kerrostuu sellaisia kognitiivisia tasoja, joissa syvyyssuunnassa voidaan nähdä pysyviä psyykkisiä kuvioita, jotka vasta muodostavat sellaisen palautuspisteen, alustan, jolta kaikki vakavampi ajattelu voi nousta. 

 Siinä vaiheessa jolloin Francoisen ja Pablon elämät kohtasivat, mestari oli jo vakiinnuttanut asemansa maalaustaiteen tyylisuuntien uudistajana. Sininen kausi, punainen kausi, primitivismi ja kubismi olivat olemassa. Vuorossa oli suuren työstämisen vaihe, ja uudet kokeilut koskivat uusia materiaaleja ja välineitä, esimerkiksi keramiikkaa. 

Jos modernin taiteen ismejä tarkastellaan samanlaisissa raamituksissa kuin mitä vuosisataisia kulttuurisia tyylikausia on koko uuden ajan mittakaavassa totuttu tarkastelemaan – siis tapaa, jolla gotiikka herätti syvyysperspektiiviä rakentavat vertikaalilinjat, miten renessanssissa palasivat antiikin harmoniset ja kantavia dynaamisia voimia korostavat linjat, miten barokki kehysti runsain mitoin ja massiivisin kiemuroin kaiken – jopa kasvoja kehystivät peruukit – miten rokokoo jalosti nämä kiemurat viehkoiksi korukuvioiksi, ja empire oikaisi muodot takaisin valtaa manifestoiden – myös modernin taiteen tietynlainen sisäinen kehityksellinen juonilanka löytyy. 

Vaikka taiteilijat eivät yleensä teoretisoi töitään tai taidetta yleensä – mikä on mielestäni hyvä asia samassa mielessä kuin kaikkien artistien pitäisi pidättäytyä pitämästä itseään ajattelijoina – niin Picassolla oli joitakin yleisiä käsityksiä sekä maalaustaiteen historiasta että omasta roolistaan modernin taiteen esitaistelijana. Gilot kommentoi muun muassa Pablon käsityksiä antiikin taiteen säännöistä, joiden opillisesta laadusta mestari oli ilmeisen itsestään selvästi vakuuttunut. Tämä pohdiskelu ei ollut kovin kiinnostavaa. Sen sijaan jotain todellista ja totuudellista sisältyy siihen episodiin, jossa New Yorkin Modernin taiteen museo kääntyi kohta sodan jälkeen Picasson puoleen lähettäen sähkeitse pyynnön, jossa kuuluisaa taiteilijaa maaniteltiin antamaan julkinen lausunto siitä ”kuinka tärkeää on osoittaa suvaitsevuutta taiteessa syntyville uusille ilmiöille”. Yhdysvalloissa oli kongressissa virinnyt keskustelu modernista taiteesta, ja tuo keskustelun yleissävy oli tuomitseva – moderni taide nähtiin amerikkalaisten poliitikkojen piirissä kommunistisena propagandana. 

Tämähän oli tietysti mielenkiintoinen ja poliittisten ideologioiden sokeudesta paljon kertova asetelma – tilannehan oli se, että N-liitossa moderni taide puolestaan oli tuomittu nimenomaan kapitalistisena hapatuksena. Picasso katsoi tätä ideologioiden maisemaa opillisten kattojen yli ja suuttui kaiken taiteen puolesta poliitikkoja vastaan. ”Asian ydin on siinä, että taide on kumouksellista. Se on jotain sellaista, minkä ei pitäisikään olla vapaata. Taide ja vapaus ovat kuin Prometheuksen tuli; ne on varastettava käytettäviksi vakiintunutta järjestystä vastaan. Kun taiteesta tulee virallinen ja kaikille avoin, se muuttuu akateemiseksi.” 

 Sähkeen mukana oli tullut valmis vastaussähke, jonka postimaksukin oli jo maksettu. Pablo heitti senkin roskakoriin. 

 

 

Taiteen, akateemisuuden ja politiikan yhteismitattomuus

 Picasso ei todellakaan teoretisoinut töitään. Taiteilijaa ohjaa intuitio, ei opillisiksi dogmeiksi sopiva näennäisjärjen selitys. Taiteilija luo maailman, toistaa jumalallista luomistyötä. Taiteilijan luomaa maailmaa ei voi ”toisin sanoin” toistaa. 

Toistelijat ovat toki konstruoineet kaikenlaista, esimerkiksi että kubismissa olisi kaikuja samaan aikaan fysiikkaa vallankumouksellisesti mullistaneesta suhteellisuusteoreettisesta ajattelusta. Tämä luku maalaustaiteen historiassa voitaisiin kirjoittaa seuraavasti: impressionismi oli se, joka ensin nosti näköaistin välitysaineena toimivan valon esille – impressionistien työt kuvasivat valon heijastumia, maailmaa joka oli läpinäkyvä nimenomaan päivänvalon valtakuntana. Suhteellisuusteorian kaikki kansanomaistukset käsittelivät uudistuvia mielikuvia valon todellisesta ominaislaadusta – ja yksi näistä uusista tajuntaa ympäri kääntävistä kuvitelmista liittyi väitteeseen, että valonsäteen mukana matkustava tarkkailija näkisi maailman ikään kuin levitetyssä perspektiivissä. Kun matkaajan nopeus lähentelisi valon nopeutta, vastaan tulevien talojen katot ja takaseinät kääntyisivät näkyville. 

Onhan sekin selitys, ja päivät kuluisivat mukavasti sitäkin mietiskellessä. Se tuskin kuitenkaan selittää Picasson tai toisen kubismin keksijän, Georges Braquen, intuitioita. Luulen että parempi selitys löytyy kulttuurisista voimista, eurooppalaisen uuden ajan visuaalisen mieltämisen sisäisestä kehityksestä. Jos syvyysperspektiivi oli se paradigmaattinen voimatekijä joka käynnisti silmän ja näköaistin kognitiivisen ekspansion, eikö olisi vain luonnollista, jos myöhemmänkin kehityksen keskiöissä toistuisi nimenomaan perspektiivin emergenssi? 

 Picasson ensimmäinen työ ei suinkaan käsitellyt rakennuksia joiden katot ja seinät tulivat näkyviin ikään kuin niillä jokaisella olisi itsessään sisällään se ominaisuus joka asetti ne katsojan silmissä ihan tiettyyn perspektiiviin. Tällainen mieltäminenhän on ollut ideamaailmalle – kuva-ajattelulle – ominaista jo ammoisista antiikin ajoista alkaen. Mutta Picasson ensimmäinen työ ei esittänyt rakennuksia, vaan naisia. 

Palaamme tässä hellyyden ehtoihin. Ne eivät koske vain sitä hetkeä jolloin uudet sukupolvet saavat syntynsä, vaan myös kaiken elämän – mitä taide muuta on kuin pelkistettyä elämää – ehtoja. Aina kun kulttuuri syntyy uudestaan ja kokee muutoksia – ja oma eurooppalainen kulttuurimme on pitkässä elinkaaressaan kokenut valtavia tajunnallisia mullistuksia, joita myös uusi aika on tuottanut koskaan aiemmin näkemättömällä kiihkeydellä – aina ajatusvallankumoukset ovat ensin ottaneet etäisyyttä nykyhetkeen ja näennäisesti taantuneet aiempiin historiallisiin vaiheisiin ja ajattelun ehtoihin. Jokaista suurta uudistusta on ikään kuin kaivettu primitiivisen ihmisen haudoista. 

 Se kierto voisi olla nimeltään ikuisen paluun idea. Mutta omassa kulttuurissamme se ei koskaan ole ollut itseensä sulkeutuva kehä. Se ei ole ollut kaksiulotteinen pinta joka kolmiulotteisen pallon muodossa voi sulkeutua itseensä. Sellainen pallo voi seikkailla surrealistisessa Magritten maalauksessa, ja niissä se saa meidät kysymään mikä se oikein on – mistä se on tähän tullut, miten se tähän muka kuuluu. Paitsi että se ei nimenomaan kuulu. Se nimenomaan näkyy, vaikka sillä nimenomaan ei ole roolia tässä kontekstissa. Siksi se on siinä läsnä, ehkäpä muistuttamassa meitä siitä, että taide ei ole itseään toistava kehä, vaan inhimillinen kehitys on tosiasia. Että ihmisyys ei ole yksi ja sama, että se on kehitysominaisuus. 

 

 

Magritte ja moderni perspektiivi: kuva on kuva on kuva

 

 

------------